百般聊赖欲望的知情者和展现_画教师的天禀讯_雅昌音信

 艺术家     |      2020-04-18 16:57

栗:我们从你的研究生毕业创作开始吧。你作毕业论文答辩之前,你拿作品图片和你论文的提纲给我看。我梳理过中国民间雕塑的线索,所以你的导师隋建国给我打过招呼,让我看看你的作品。

  时间:2009年2月4日下午14点30分至17点

李:对。

  地点:李占洋北京通县工作室

栗:那时从创作方法和语言模式上,就基本上确定了。

  徐聚一:你是在鲁美5年,此前还有好多年学画的经历,后来是中央美院进修?

李:对。

  李占洋:89年上鲁美,94年毕业。毕业以后就分配到四川美院工作,工作了3年。97年到中央美院进修的,99年结束。

栗:我看你基本上是从民间的彩塑--宗教故事、民间戏曲故事,甚至还包括各地的泥人玩具这样的民间传统过来的。这种传统在近代反文人传统,强调扶持民间世俗化传统的前提下,五十年代至七十年代,民间艺术样式曾经成为中国的官方主流艺术,如各地的阶级教育展览馆的彩塑,月份牌年画,连环画,就是最典型的从民间艺术中转换出的官方艺术模式。六十年代社会主义教育运动中产生的《收租院》,由于专业作者的参与,用学院的写实主义改造民间泥塑,在文革中成为毛模式的样板。这条语言模式的线索,我在一些文字中作过梳理。这种语言模式的特点是现实场景性,在人物造型上,不依赖西方科学解剖的直觉性,以及人物之间的故事情节性,通俗性等等。但是除了语言上的,你的作品,可以看到你对肉欲的渴望,或者说通过你对肉欲的渴望,表现了这个时代欲望横流和粗俗,也许正是你的这种内驱力,使你更好地把握了这个时代粗俗和欲望横流的世俗风气,你才会去选择民间彩塑的方式。你可以具体谈一下选择这种语言模式前后的一些想法。

  徐聚一:与大多数当代艺术家的经历差不多,十年寒窗主要是受学院教育。但在你的作品里,我们几乎看不到那种学院教育的不良影响。不少杰出的中国当代艺术家们虽然也大多是学院教育出身,但他们几乎是不约而同地在其作品中扔掉了学院教育这双又臭又破的鞋。那你当初是否有意对学院教育保持了距离?

李:其实我小的时候,很小就在少年宫学画,那时候我就对场面性的东西比较感兴趣,最早的一张画是那时候参加一个比赛,一个少年儿童画的比赛。

  李占洋:这东西说起来就复杂了。因为至今为止,我所使用的这些制作方法还是学院派的。

栗:哪一年?

  徐聚一:那当然,基础的东西总是差不多的。但你的作品不见学院派常有的迂腐教条与刻板自矜。相反,更多与学院派唱反调的民间自怡的味道。记得与栗宪庭的访谈里,你说:做的时候没考虑过多的雕塑语言。如果按中央美院、鲁美那种正规教学要求,这些高浮雕的层次都是不对的。老师常会提醒说别太肉了,得注意形体。后来我自己做了,也没有人提醒,越做越放纵自己,发现自己还是喜欢肉,就往这边走了,走着走着就走出些味道来了。就是凭直觉,往泥里抓,边做边想。一个个大奶女人就这样抓出来了,可能按正规要求不能那么高,得压一点。但也不管了,就这么做了。特别是当老栗提到你作品其实蛮写意时,你还专门强调:这个意跟学院通常要求的那个写意是不一样的。他们写意往往一到人体关节地方就弄得方一点。这可证明不管你是有意还是无意,你对学院教育至少是警惕与不忠的。

李:那早了,1981年左右。那时是画菜市场。卖菜的地方。画了三百多人,卖肉的,卖菜的,人从哪进去,从哪里出来等等。画的就是我们家那种菜市场。

  李占洋:对。中国学院派雕塑应该是从学院派徐悲鸿那代开始的吧?!法国味的那种,后来又受苏联的影响,讲究对形体的处理,以人体为母本。内容呢,就象全国美展似的,要有一个很好的内容,比如象以前那种获奖作品,藏女挤奶啊,抗洪救灾啊,就是这种。但我内心一直是排斥这种东西的。我在中央美院进修的时候,第一次尝试以我的风格来做作品,是表达生活看客的感觉。其实我一直是看客,到今天为止我也一直是看客。就是始终跟这个主流啊跟这个什么的,没有真正的融进去,就是属于旁观者。

栗:那时几岁?

  徐聚一:原来跟你的这种心态有关系。

李:13岁。其实我一直对象连环画似的、小人书似的那种东西感兴趣,一群、一组。当时我在少年宫,我是农村来的。别的孩子都是画火箭、宇航船什么的,我也跟着画。我画的时候又没有城里孩子看到的科幻画报。老师就说,你为什么不画你家那菜市场呀,或是你家周围生活。这是我记忆中第一次对这种场景式进行描写。然后我就觉得对那些象清明上河图一类的画感兴趣。尤其清明上河图,以前我们家有一本挂历,我没事就把它拆开,连在一起看,某一段某一段细节特别丰富,特别好。它可能能记录一些宋朝当年人们的生活情景。对世俗的一些场景变化,对人生活本身的这些东西,我对这个比较感兴趣。对比较理念的,逻辑思维比较费劲。后来我就上大学了,上大学之后,鲁美在专业基本功方面要求很严,它甚至不要求学生在毕业前上学这段时间搞创作。他认为你就是把基本功抓牢。那个时候对人的塑造什么的打下了比较好的基础。你像这件,当时写论文的时候就讨论过这事。当时我在鲁美上学的时候,是比较崇尚希腊罗马那种整体概括、象中国古代石刻,要完整,也没有啰嗦的东西。所以早一点时期的创作都是有点呆板的。有点所谓的雕塑形体语言。

  李占洋:跟性格啊什么都有关系。

栗:团块样的。

  徐聚一:既是性格,就是天生的,而并不是有意、故意地要保持这样的态度。

李:老师不主张你做过于扭动呀、细节过于多呀之类的,要求雕塑本身语言那种。比方象这样的,体块感比较强的,动作没有那么多,比较僵硬。有一些,比方脸的处理呀,对称,在运动中有一种对称。讲究均衡美什么的。希腊罗马式的从一个形式上出发的美。

  李占洋:对。你没有这个条件你只能靠边站,对不对,有条件你就去参与,这差不多一个意思。在中央美院进修的时候就是很闲。不像我在川美当老师时那样的忙,要准备上课要准备教案,这事那事,家里的事,等等。两年多的进修,好像又回到学生时期了,除了上点课也没什么事。那时候刚来北京,朋友也比较少,晚上要是没什么事,就出去走一走啊,到那种黑暗的地方转一转。这可能跟个人的爱好有关系,我个人其实内心来讲不是那么阳光,比较阴暗的。喜欢晚上出去看一个陌生有趣又很刺激、有吸引力的世界,但是这个世界其实跟我没什么关系,因为没钱去消费对不对?

栗:这个时候,包括你早期的作品,还是有后来的感觉。

  徐聚一:仍然是一个旁观者状态。

李:有后来的感觉。

  李占洋:所以那时候我就到丽都,现在丽都是火了,当时就是10年前,那个时候就象798刚开始的时候,也没什么。丽都只是周末的时候特别火,全是老外,还有一些从蒙古来的鸡。我操,那些场景

栗:有世俗味道,强调生活,那种幽默感。跟民间的雕塑有关,比方这种衣纹的处理,在中国传统雕塑里面的,在立体面上再作一些象装饰一样的衣纹处理。

  徐聚一:那些场景你刚刚看见的时候应该

李:表面上装饰化,整体上挺完整的。

  李占洋:很激动。

栗:这种雕塑,是鲁艺的一种风格,吸收中国民间传统的雕塑因素比较多,像1958年鲁艺教师集体创作的农展馆那件广场雕塑。

  徐聚一:说冲动反倒对了吧。

李:那种就是讲团块,讲整体。少细节,是大块的。但是,比方做个人体,是要你不要先看到肉,要你看到诸如胸腔、骨盆之类的这些体量关系。但后来在中央美院就比较明显了。

  李占洋:对。当时我回去就画了些速写,这些速写很快使你回到那个场景中,我就想做个场景雕塑看怎么样,于是就动手做了。当时也不知道这样做是个路子啊或者所谓的什么。如果要找根的话,可能就是受了法国雕塑家雷蒙马松(RaymondMason)的影响,我觉得他的视角与表达方式,和我很相似,我很感兴趣,他也是做些场景之类的。另外还有一个重要因素,就是我当时的老师隋建国。

栗:你在中央美院毕业做的雕塑就是这个,对吗?

  徐聚一:老隋虽然是学院中人,但他也堪称学院的老叛徒了。

李:是这个,我第一次个展的时候。

  李占洋:因为当时他正好刚开始当雕塑系系主任,所以他对教学的投入很大。那时候我们比那些本科生大一些,又不是他们那个教师层的。教师之间就是教学上的工作上的事情,当然不好玩。我们是社会上来的,年龄跟老师差得也不是太多,既是学生又不象学生。

栗:最早你拿给我看的就是这个。

  徐聚一:师友之间。

李:对,就是这个。当时刚来中美进修的时候觉得压抑,对北京也不熟,也没钱,没什么朋友。有一次我们一个同学过生日,到大山子旁边的丽都饭店,丽都饭店旁边有一个很小的酒吧,我们到那玩。以前我真没有去过这种夜总会酒吧。那个地方也不太大。那次是第一次启发了我。生活中没有这样的经验那种感觉的刺激,跟你天天去没感觉了不一样,很刺激。那时有很多妓女,都是从内蒙古那边来的,很高大,裘皮大衣系着那种带子,冬天穿着那种紧身衣。

  李占洋:这样的话老隋他们有些什么事可以帮着做一做啊,接触要多一些。所以老隋那些思想很快就对我起作用,蔓延。在北京,咱们要说搞当代雕塑这块,他是比较成熟的,早期就是受他的这些影响很大。他又是我们导师,我们做什么东西给他看,从而得一些鼓励,就这样一直往下做下去了。

栗:胸部也很大。

  徐聚一:那《丽都》之外,《火车站》这些是什么时候做的?

李:大,大极了。光一照,形体关系好,不一定好看,但体量大。

  李占洋:那是之后做的。

栗:刺激。

  徐聚一:大场面的《丽都》是比较早的?

李:对,刺激,肉感,刺激。很有欲望用雕塑表现他们。这种东西做的时候,可能跟以前比,以前我可能先考虑一个形式,形式语言、雕塑语言那些。这次不一样了,这个东西挺肉感的、挺刺激的,做得时候没考虑别的。后来我发现越做就等于说是越放纵自己。比方我做习作的时候,老师会提醒说太肉了,你得注意点形体。后来我自己做了,也没有人提醒了,发现自己还是喜欢肉,就往这边走了。走了走了还是有些味道,就跟我早期,还是有点影子吧。我喜欢这种方式。但这种情况如果按照象中央美院、鲁美那种正规教学,比如层次等都不对的。他们是很严格的,比如做高浮雕,第一层有多高多厚,第二层多高,然后基本的都控制在这里边。还是讲得整体感。这个呢,我就是直觉,泥往里抓,边做边想。人家要求可能不能那么高了,得压一点,也不管了,就这么做了,没有更多理论,没有更多概念。

  李占洋:是的,《丽都》算是比较早的一件作品,然后逐渐地,因为找到方式了嘛,心里激动的什么事都可以用这种方式表达,比如说我童年时候的回忆啊,各个方面的事就象连环画似的,常在眼前浮现。

栗:只是有感觉在,对肉的感觉在。

  徐聚一:都翻开来了。

李:对,就是一个感觉。那段时间对这个感兴趣,一个人又没有啥事,就天天往酒吧去。挺好的,进去不要钱,它是让你消费的,比方你买杯水,就三、四十块钱,一杯啤酒50多块钱,你没钱就不用买了,就溜边,站在墙根底下看着,太逗了。现在这个常见了,没有当时那种感觉了,当时感觉很刺激,非常刺激。其实好像就是把以前学的东西,没想那么多了,其实就是凭直觉,做的那个场面。这个当时做过几件,但我始终觉得有点歪门邪道,不正宗。你知道教学那个,它跟当代艺术不一样。

  李占洋:觉得都可以用这种方式来表达,就这样一发不可收拾了。

栗:对,当代艺术比较强调直接性。

  徐聚一:东西也越来越民间了。根据你以上说的,这是因为你本人的性格和喜好,而并不是有意要弄点民间的,从而可以突出你自己的风格。

李:其实这个在我们院校当时就很歪门邪道了。做了一个这个,当时还有一类作品就是木雕那些。当时老隋在,我找他看,我说你看我现在就这样,我怎么办好?是做木雕呢还是做别的?当时老隋说,你往这方面发展发展。当时作为我们学生来讲,老师的话影响很大,他如果说木雕呀什么的,那可能就往那方面走了。有一个摇摆,因为那时没有多大信心。后来就产生了析辩,人间万象那些。就象这样打麻将呀、吃火锅这些,视觉生活,跟人的生活本身比较近。这些重庆呀北方到处都有,中国就吃喝嘛。那时候做得比较小。象这个打牌,它有一个情节化。

  李占洋:完全是出于要立刻实施想法的冲动,并不是为了确立自己的风格才做作品。而教育的事是潜移默化的,比如本科的时候,对古代和民间的东西感兴趣,像石窟啊,摩崖造像啊等等。但同时每天在上人体课,训练对造型艺术语言的那种把握,所以根子上是一回事,但在表象上是有一些变化的。

栗:我也记得你当时拿给我两类作品,征求我的意见,我记得我说过,木雕很一般就是象八十年代初的哪种风格主义的东西,没有什么特点,我也记得建议你做那种故事性的东西。

  徐聚一:以我看,这个表象的变化,终究还是会导致根子上的变化。

李:对,故事性好像有一段前因,有一段后果。它好像不是那么永恒。不像纪念碑那样,纪念碑不要求太多的情节,它要做一个人就包容了他一生的动作,象毛主席像等。我做的东西跟那个纪念性雕塑已经不一样了。完全是一段段的情节。

  李占洋:其实,学院不学院我也不知道怎么说。我觉得我的作品在形式上比学院化的东西拓宽了一些,内容也更加个人化,不是那种美协定义下的主题创作,跟这些东西脱开得比较大一些。但实质我还是挺学院的。

栗:民间宗教彩塑一直有一条独立的故事性通俗性劝善说教的路子,包括象泥人张也是这条路子,但泥人张那个做不了这么复杂。但是我看过山西的清末的一些戏剧人物群塑,每一件作品都是一个剧情,挺复杂的。

  徐聚一:你的作品虽然也可说是有主题的,大场面的那种,但跟美协定义下的那个主题创作肯定是不一样的。

李:像《三打白骨精》《千里走单骑》之类。壁画,雕塑,围栏那些,墙围子,一组一组的。它当时好像也上色?

  李占洋:对。咱们要是拿表现场景来讲,在学院派的范围内呢,他们更多的使用浮雕形式,表现一个大的战争场面啊,比如什么淮海战役,什么大阅兵啊,或者几个中央委员呐这些。那么他们在浮雕语言要求上是比较严格,讲究一些。比如层次比较分明,构图比较完整,还要讲视错觉等等,就是属于雕塑语言上的事。那我做得就比较随意,没有想太多的严格,就是在这点上,可能跟学院的比没有那么规矩。

栗:都上色。

  徐聚一:《丽都》一出来就马上有你自己成熟的语言了,而且这又不是你左寻右找来的。你更早的作品我也看过,木雕啊那些,还看得出一个学习的过程,但这样的过程在你成熟的作品里就没有留下任何的痕迹。

李:都还是挺艳的。

  李占洋:后期的要相对要自由一些。

栗:颜色都很艳。

  徐聚一:刚开始,你作品的内容还是社会与公共的。

李:后来年久失修了。

  李占洋:对,人间百态、人间万象。

栗:你整个毕业创作就做了这么多呀?

  徐聚一:但是后来你作品的内容却越来越个人私化了。

李:对,包括丽都,大地补了十几遍了。一个这样的,另外有些象盒子似的。

  李占洋:总有什么东西萦绕心头没法解开,总得发泄出来吧,比如写小说或者写诗或者是做雕塑画画把它表现出来。我们那代青春期是很困惑的。

栗:这个形式也是中国民间样式的方式,传统宗教壁画是用云彩什么的把一个个小故事隔开,我看得山西的戏曲彩塑,就是装在盒子里,象一个舞台。

  徐聚一:更是压抑的。

李:我也有盒子的,比如这有一个空间,酒吧的一个小角落。这个指的上楼了就更那个什么了,色情的场所。这个是打电话联系什么客户呢。还有一个卖酒的,很木然。反正就是情节化。颜色呢,我尽量......

  李占洋:对啊,教育告诉我们不能早恋搞对象,不能打架,不得跟老师作对。但是人很多内心跟这个社会所给予的东西是一个很大的矛盾。另外一个原因,就是看客心理,比如很早以前的一些经历啊,邻里有人偷情啊什么的,掏空心思也想去偷看偷听一下。

栗:夸张,艳丽,俗气。

  徐聚一:你这部分的作品,学术化的说法可以叫性场面,但可以肯定许多人在心里会更直白地叫它色情作品。当然,你的作品肯定不是春宫色情,至多是一个切入口,在春宫色情的背后,仍然是指向亘古人性与当下社会,一种私化的公共性。那你本人在当初有没有是性场面还是色情之类的困惑?

李:其实那个场景它也挺俗气的。

  李占洋:我就一直不太善于理论归纳,我也没有归纳过。反正就是想到哪儿就做到哪儿。在创作了《丽都》这样跟现实对照比较紧密的一些场景性的作品之后,我就又回到了四川美院,赶上了改革。我觉得我的生活境遇总是比较动荡,总是处在动荡矛盾中。是怎样的一个改革呢?就是招生量扩大啊,师资调整啊。那时候国家有政策,说老师和学生的配给是很不成比例的,我们将来要一比八,就是一个老师要配八个学生。现在看来都已经超过了。当时超不过的,当时一个系五六十人,然后十几个老师。那怎么办呢,就是天天开会,研究哪些人要下岗啊什么的。

栗:就是说你的作品完全从直觉感受这个时代人的生活,暴发和物欲横流的世风,以及社会整体性的色彩和趣味的艳俗。

  徐聚一:为什么要下岗?

李:其实很多人后来问我,也有评论的,说我这是批判现实。我觉得我也不是批判现实,其实现实就是这样,我没有什么立场。

  李占洋:比例没达到就要有人下岗啊,那时我比较年轻啊,年轻的就有可能没课上啊什么的。所以那段时间给我的感觉也很压抑,也不能象在中央美院那时整天出去跑啊玩的。那一阶段,也没什么事,说白了就是老实了,不是那么嚣张了。这时候逛舞厅、朋友聚会啊什么也没有了。

栗:你有立场,你夸张了肉欲的形体,和粗俗的趣味。也有表现性,因为也包含了你对自己欲望的表现。你使你笔下的世风凸显出它粗俗和肉欲,撕破自己的脸面也撕破世风的脸面。就象我在美国问杰夫孔斯一样,你的作品反讽社会趣味吗?,他回答我很诚实!你也是一个诚实的艺术家,直面人生和社会是当代艺术家的一个特点。

  徐聚一:慢下来静下来了。

李:它就这样,我觉得好玩,刺激了我。像丽都那些妓女什么的。我也不是恨她们,也不是觉得这些都是垃圾,我挺爱看她们的。

  李占洋:还不是指你心里静了,而是指这个环境静了。所以当时是被困在这个笼子里,跟外界没什么关系了,是一个由外向内收的状态。大概是99年到04年,就做了象《武松杀嫂》啊,《金瓶梅》啊,《和尚尼姑》啊,还有《马与少女的梦》啊,等等的一系列作品。

栗:你作品中把女人的屁股和奶子做得尤其夸张,现实中的妓女也许有很多苗条的,但你独独选择了丰乳肥臀,这包含了你的趣味,但也恰恰在某种意义上隐喻着一种暴发得流油和肉欲趣味的世风。

  徐聚一:你那个《少女与老虎》,乍一看很可能会想起杰夫昆斯的作品来,但如果把你们两个人的作品放在一起的话,你的会更中国味,或叫土味;而他的当然会很洋味。当然你这些作品也很时尚,但这是中国农村里那种年历画式的时尚。估计有人提到过杰夫昆斯与你的关系,有吗?

李:它其实隐藏了一些性的东西,只不过暴露的层面不一样。

  李占洋:作品跟同时代的、过去时代的、国内的或国外的人比较相似,这是经常会有的事。杰夫昆斯是我很喜欢的艺术家,当然开始我都不知道他。当我做《人间万象》的时候,因为我知识面很窄,不是太了解当代艺术这个事。我最早知道杰夫昆斯是在什么时候呢?杨小彦给我写了篇文章,是因为我当时参加一个展览,叫世纪之门,王林策划的。陈侗他看了以后给我打了个电话,他说我们做的《视觉21》要发你的作品,我们会找人给你写个文章。后来就找杨小彦给我写了文章。文章挺好,主要是以我《杀猪》那个作品为母题写的。他有一段话提到了杰夫昆斯,他说中国当代艺术家都是有所本的,李占洋想学习民间传统然后忍不住还要去偷看一下杰夫昆斯。他的意思是说我的作品有参照吧,但是学杰夫昆斯呢又没学透。当时我就想,杰夫昆斯是谁呢?

栗:挺暴露的。

  徐聚一:杨的文章我看过。有点瞎扯,扯的既不是后现代也不是什么图像学,仍是一个中国传统小文人的酸样。最有讽刺意义的是,你当时压根儿不知道杰夫昆斯是谁,他就在文章里说你内心喜欢昆斯。

李:这些情节化是作品的特点。不是非得是一个概念什么的。它就是一个细节。这是成都双年展的。但它也包含了其他一些东西。比如说像《车祸》,就没有性的因素,但它确实也是发生的事。

  李占洋:不过,我就从此后对杰夫昆斯有印象了。后来我去巴黎的时候,终于知道杰夫昆斯是谁了。看到他的一本巨大画册,太喜欢了。他是波谱艺术家。

栗:这些能不能从中分出一些不同的阶段和作品的类别。

  徐聚一:对,沃霍尔之后,堪称后现代的波普艺术家。

李:如果从内容上说,像《车祸》、《警察打摊贩》这些跟夜总会消费那些,从风格样式上差不多一样,但内容反应就不一样了。

  李占洋:后现代。而且他的领域太广了,雕塑、油画、影象,很多方面。我们从思想内核来讲,非常不一样。我这个就更偏向民间一些,他那种还是一个工业革命之后的大文化背景。

栗:像挤公共汽车。

  徐聚一:他是一个非常洋的国际化的时尚,你呢,我刚才说了,是中国农民式的时尚。同代作品的相似,恰恰证明作者没有远离时代,大家都在这个时代的河流当中力争上游,所以大同的是时代背景,小异的是个人风格。任何时代,比如说毕加索这一代人,虽然彼此间的作品很有差别,但是整个时代的风貌,在他们作品背后都是存在着的。相似跟模仿、抄袭,可不是一回事,其实这是一个后现代的常识,本不用赘述。但为何要在此提这个问题呢?因为这里有许多自作聪明的人,出于祖传的奴性,加上被人洗脑,下意识里都会认为中国当代艺术家总是抄袭、模仿西方的,其实在1990年代以后,就已经不是这么一回事情了。在社会背景与文化背景都迥异的情况下,就算是同样的方法与理念,出来的东西也不会一样。

李:对,挤公共汽车。重庆你也知道,十字路口挤得很厉害。往农村去更严重,车上面放了很多筐,筐里还装满鸭子什么的。

  李占洋:对。在我的作品里,比较相似杰夫昆斯的,可能应该是《对琼斯的回忆》那件。琼斯那个作品我很早就知道了,就是将一个跪着的女人拿来做茶几的底座。我只是在后面加上一个男人,比较搞笑与调侃。

栗:挤爆了。

  徐聚一:搞笑与调侃也是你与杰夫昆斯最重要的区别所在。杰夫昆斯从不在他的作品里强调什么搞笑与调侃,他是再现那个

李:挤爆了,真有那种感觉。我刚来重庆的时候,天又热,车窗都开着,就把身子从窗户塞出去。太闷,闷死人。可卖票的觉得挤得再爆还嫌不够,再上两个,再上两个,都是那样。《城管打摊贩》这个是有一次在北京吃饭,在西藏饭店那个墙根,那一带是不允许摊贩摆东西卖的。我在里面吃饭,从玻璃窗把外面看得很清楚,来了一群城管,下来之后就开始打,把一锅红烧肉扣在摊贩脑袋上,把车全抬到汽车上,五六个锅同时摆着红烧肉呀各样的菜,把菜全倒了之后把锅扔到车上,一顿拳打脚踢之后,上来一溜烟就开走了。汽车刚刚开走,这小子回头就跑过去追,然后上去一把就拽下来几个锅,速度极快。车已经启动了,那小贩拽下锅就往巷子里面跑,司机看看也没理,就开走了。这哥们确认车已经走了,就又从那个角落转回来,转回来之后,把拽下来的三个锅摆在地下,把倒在地上的红烧肉什么的拿手捧起来放到锅里,我估计回去洗一洗然后再卖。其实这里面有很多社会问题。他确实不该影响市容,比如在王府井、长安大街卖烤肉什么的,那也不象话。但不象话是不象话,你怎么去解决他的问题呀,他穷你怎么办呀。但我们艺术家没办法去解决这些问题。

  李占洋:商品时尚。

栗:艺术家只能提出问题,更关键在提问题的方式,你是世俗漫象式的,挤公共汽车把汽车都挤爆了,公车爆了,是你提出挤车这个社会问题的方式,带漫画式的比喻。

  徐聚一:艳俗,他才是这一路的开山祖师爷。他对待艳俗是很认真的,而不是搞笑与调侃的。非常逼真的还原,从正面来揭示艳俗,他也并没有讽刺艳俗。我曾经说过跟杰夫昆斯比,安迪沃霍倒显得古典。因为安迪沃霍还有许许多多自我审美上的操守,比如他那独一无二的安迪色调,使他的作品颇为雅致。但是杰夫昆斯是反对这种东西的,他要艳俗到底。所以杰夫昆斯的波普与安迪沃霍的波谱不是一回事,无论趣味与视角都不一样。

李:对,提出问题,是不是有这事,有这事就行了。我就看到这事了,目击者呀。仅此而已。

  李占洋:我曾在欧洲看到了安迪沃霍的一些书,比如关系到他的同性恋问题,他跟那些男人在树林里啊什么的,他是玩真的啦。我觉得我们对这方面挖掘得不够,其实我们只说了个现象,而其实他那个东西吧,按照我们常人来讲,是挺病态的一个背景,这个我们忽略了。所以他能出现很伟大很

栗:其实不仅是目击者,是目击之后的诉说方式,才是艺术,平铺直叙是一种方式,批判现实主义是一种诉说方式,你是打比方,夸张漫画式地打一个比方,像你的《车祸》,把我做成出租司机,撞死了基督,也是一种带漫画式比喻的语言方式。

  徐聚一:很震撼的力量。

李:像这件作品,它是我童年的一个记忆。我们邻居是杀猪的,我们经常去他家买心肝肺什么的,便宜呀。他其实人挺好的,但杀猪刀上不见血,阎王爷似的,拿刀一捅,咕嘟咕嘟血就流下来了,然后肥婆就拿玉米棒子开始搅,搅得满手全是血。搅完了之后,一根杆的芥菜秧子象线团似的。然后再把血做灌血肠、血豆腐之类的。每次我见了这场面都怕,但还都想看。对残忍的记忆,恐惧。

  李占洋:很超然的力量。我说什么意思呢,其实艺术,按我的理解,它归根到底就好象是一种病似的。

这些还是延续那个系列,有钱人就可以到酒吧去,找几个小妹;也有伤心的,失恋的,找个小姐诉苦。其实是找个代替物。也有老板这些,物欲横流这些。它是一种体验。这个也是,正吃饭呢,外面打起来了。其实也不知道是因为什么--它肯定有前因后果,可能是一点小事,这哥们抢了一把菜刀就砍,他也被打得钱也丟了,有一个被砍伤的就打的士,血在流,的士都不停,绕着走。实在绕不过去,可算拦着一个,塞进去送医院去了。他还在撵,这个一瘸一拐的,还在打的。等这事都平息了,警察也该出来了。我认为警察没解决过什么实际事,什么东西丢了把你叫到警察局去,给你整到一两点钟,问得很细:在哪丢的,怎么怎么回事,还记录。完了告诉你回去等着吧,其实你永远也等不来。我们东北一个老师,鲁美一个老师,他买的三菱牌子的汽车,当时是暴发户,搞装潢的,很快就富了,买的三菱那时候就三十万,很贵,买了没多久就丟了。丟了之后他就跟警察说:给我找回来,马上给你五万块钱,这行,真的找回来了。其实里面吧都包含着社会问题,比方说警察的工资是不是那么高--他们可能也真不高,然后逢年过节就开始抓嫖娼的,严打嘛,然后他们过年就有钱了。抓嫖娼的人罚款挺贵,最低罚五千,要不然给送单位去。

  徐聚一:病毒一旦发作是很厉害的。

这个就是做火车站,我对火车站太熟悉了,我十岁开始上学画起,因家在农村,必须每天坐火车去,那时交通不方便,坐通勤车。一到过年,人山人海的,挤得要命。火车站什么事都有,完全是下层,像慢车候车室,太夸张了。一到过年,中国人有回家过年的习惯,那时什么扶老携幼都没有了,谁有能力谁上。在这山洪般的人群中从来找不到雷峰叔叔。

  李占洋:是个疖子总要出头的。你要是从图象本身来讲,一个溃烂的伤口都很好看,像花一样。但是我们知道这个很痛,然后病理学上说这个是梅毒啊是什么东西,是很不好的。那么在你的概念中规定它不好,所以你就很讨厌它。但在图象学上来讲,可能还挺好看的,突然长个什么东西出来,头上突然长个肿瘤出来,没准这个形体来说很好看。我们回到安迪沃霍那里,他可能是在哪一方面很病态的,当然西方文化允许啊,同性恋啊,挺病态的那种心理作用存在,然后他们一个思想解放,另外一个就是到一定份上了,他有那个条件来释放他那种病态,把他这个病态做大了,他的那个表象是消费文化,但实质上是一个很病态的东西。

这个潘金莲和武大郎呢,是想找另一种感觉。

  徐聚一:因为所处的时代不一样,生活经历与知识结构也不一样,所以说你的作品是写实派的,是现实主义的,是来自生活的,笼统听来似乎有道理,但是仔细考量,就觉得将这些名词按在你作品的头上,实在不适合,实在没道理。

栗:这是哪一年?

  李占洋:哈哈,假道理。

李:大概是2003年吧,你那次去四川,还到我的画室。

  徐聚一:再说你的作品有民间味没错,但它又显然不能与民间的面塑、泥塑之类划上等号,因为它内涵与指向的力量远不是那些民间所可想象的。

栗:我就看到这张草图。

  还有,假如把你的作品仅是看成色情的话,那肯定是一个很大的误读,而且这个误读不是超越的误读,肯定是滞后的误读。因为这些色情的背后,是人的本性以及这个社会的心态。

李:对,画了一张草图。其实这张草图是画着玩,我这人没什么自信心,你看了一圈也没怎么太说话,你就说这个什么时候做出来,做出来有一个什么展览想要。对吧?

  你的艺术历程也让我们看见,来回溯一个艺术家产生作品的原因,应该是很复杂的,分类的话也不是一刀能切下去的。我们就是希望通过谈话,能把那种背后的原因,把你讲的根找到一点点。那说不定对观者读解你的作品可能会有些帮助。

栗:那个展览的钱后来被人贪污了,就一直没有做。

  李占洋:你刚才说的总结起来大概是两个问题。一个问题就是关于民间;一个问题是关于色情。其实真正的民间,都包含有很多色情的因素。而严格来讲中国的传统艺术就是民间艺术,因为自古以来,它不象西方的那个体系,艺术是和宗教、哲学在一起的,艺术家是可以跟哲人平起平坐的。中国没那样的,一个皇帝建陵墓,叫一群能工巧匠去雕,雕完了一起埋了。民间的正是靠师傅传徒弟的方式在延续。但美协系统号召的要向民间学习,却是比较虚假的民间。因为它只是样式,而没有真正渗透到

李:后来我真做出来了,做出来之后觉得挺有意思的。它还是符合我那个时候的感觉,我那时刚从中央美院回去了,在中央美院的时候,又过了一种集体生活,同学什么的,单身汉,在一起,玩扑克或是出去喝酒什么的。回去之后感觉上比较安静,又赶上我们学校改革,弄得挺乱的。也没什么心情。这时候我生活就完全内收了。内收到了家庭生活的一个角色。整个状态比较压抑,也没有什么展览。那一段比较迷茫。就像有病似的,有一个劲,它在里面就发出来了。挺压抑的那么一个阶段。由此我就想到一些我感兴趣的东西,像西门庆、潘金莲呀偷情那种,我也挺愿意看一些艳情小说,在我本科的时候就看《蜃楼志》、明清艳情小说,挺多的,象《金瓶梅》是比较有代表性的,还有《肉蒲团》等挺多那些书。尤其象《水浒传》写的那段,比方说武松,他嫂子引诱他,潘金莲杀兄。不错,是,他最后报仇,把嫂子杀了。但另外一方面呢,比方说英雄,他难道没有性生活吗?书里是找不到的,尤其是《水浒》里。他嫂子那么漂亮,引诱他,他确实从道德上从伦理上,绝对是痛斥的。但他本身的欲望,是不是在较劲呢?很多这种的问题。有一次我在北京农展馆一带走路,看到一个饭店,门前站着一个小侏儒,他是迎宾的,被雇来迎宾的。当时我有很奇怪的感觉,我走过去了又回来,我说:哥们,咱俩能照张像吗?他说:可以呀。然后我就跟他照了张像。照了像之后我也没在意就扔那了。这等于是埋下了一个种子。另外是有一次我去找一个人,在他家里发现一个古床,大概也是明清,或是民国的。也不太好,黑黢黢的一个屋子里有一古床,我老觉得应该发生点事吧,就有那种感觉。然后我就出钱买了。买了之后放在办公室里放了很久。然后有一次我收拾东西,就收拾出那张照片了,就是我跟那个侏儒照的像。突然我就把这几个形象......

  徐聚一:精神状态。

栗:串起来了。

  李占洋:对,也可以说精神状态。而生活本身就是民间的。我家在长春一个小镇上,那地方简直就根本没文化,我很小的时候,有一年过年,看见很多人在买年画,其中有一张三英战吕布,我觉得画得太好了。可能画年画的师傅一辈子就画年画了,他也不懂得什么叫当代。但无论是造型和气氛的那种把握,简直太好了,看它的时候就能够进入那个战场里面去。它有种真实感,亲切、交融的那种感觉。不是后来美协那种概念,体验一下生活。其实体验一下生活非常肤浅,非常虚假,你在那里住两天你就知道人家怎么生活啦?好多就是听人说一下,那个不透彻。象丰都鬼城,它没有一个主流的思想性,它可能就是祖上传下来的做善事得好报。然后那些艺术家也不知道更多,他的创作手法也没有更多的国际语言,学院派语言,但看起来就是很生动,非常生动。那些偷情的女人被锯成两半,奶子掉下来,肠子流出来,很直接,没有框来框它。这不是我们提倡的所谓民族性的民间艺术,让他们有个大的框架。其实这东西就是与你自身的那种欲望有关系。

李:对,串起来了。我觉得我应该做一个我跟那个侏儒来看西门庆和潘金莲偷情,在我的内心深处有没有西门庆那种心理,武大嘛,本身算一个侏儒,我就象转世了那样,现在我们俩不杀西门庆和潘金莲了,还在一起傻笑,然后在一起看那种情节。草图也是这么画的,只是从场景上有一些改变,我以前就是做一个盒子,这件用现成的床,然后把这些人物放进去。

  徐聚一:真实,不佯装。

栗:这个作品中的人物等人大吧?挺大的。

  李占洋:你想搞就搞,不想搞就算了。我觉得自然而然出来的东西比较真实些。不是一定要框定到一个所在。

李:挺大的。做得尽量性感,比较刺激那种感觉。表明一种关系吧,一种时空对比。那时我想用一个影子,一个影子投到这个前景区,有一个时间那种联系。

  关于色情性,还牵涉到一个审美问题。因为现代人的审美毕竟跟古代人不太一样了。春宫图什么的,历代的很多,包括日本的浮世绘,但很少能够让我激动起来。可能古代人那种审美方式跟我们不一样,比如男人可以很女性化,也是细腿小脚,鸡巴很粗。然后女人是也不丰胸也不肥臀,圆圆的小肚子,然后那个搞的动作。你只能说,这两个东西摆在一起在交配,给我的感觉是示意图。不过也看到过另一些春宫图,不知道是谁画的,可能是民国时期的吧,好像加入了一些现代因素,比如它的乳房大些啊,屁股要撅一些啊什么的。还看到过表达文革时关于知青的色情画,比如女知青想要回城,必须得跟村干部打一炮,办公室里,村干部戴一个赵本山式的帽子正在搞呢。它这些慌慌张张的情节,我很感兴趣,它很真实。我估计画画的人他有过那经历或者就是那个村干部画的至少那种画你让现在80年代的人来画的话是很难了。办公桌上还有那个搪瓷缸子,上面印着毛体的为人民服务。很简朴一个村干部办公室,杆上挂一个写着劳动模范之类的手巾啊什么的,村干部就把她按在那儿搞,可能下一步就批她回城了。我就对这种东西感兴趣。

栗:这个作品现在在哪?

  徐聚一:这就是我刚才提到的背后的意义。所以你的作品并不是要刻画性或色情,单纯地让人来欣赏一个交媾的动作。

李:这个作品参加了蒙彼利埃双年展。那个阶段做了一些,象这个也是,基督和马大拉的玛利亚,比较简单的那种,亵渎,有点亵渎。这是美国艺术家琼斯作品,我在后面加了一个人,这也不叫波普,其实还是我那个系列中的。这是一群猪,很多猪。这个没完成,这是武松杀嫂,我觉得应该有一个动作,杀之前武松在潘金莲的胸上舔了一口。我觉得他本能上不是太想杀的。

  李占洋:可能是我这个思想境界和艺术修养到不了能欣赏春宫或浮世绘的那个层面。